17 Sur le plan technique, surmonter des difficultés innombrables
Summary for English-speaking readers / Résumé pour les lecteurs anglophones
To master this technique of painting on raw tin-bearing enamel, fired on a large fire, Michel Bouquet will engage in hard work between 1861 and 1863.
He will have to acquire a double mastery without which there is no hope: that of the extremely precise gestures that this artistic technique requires, and, by means of long and systematic research, to obtain beautiful bright or nuanced colors that will have survived. the firing of the earthenware over a large fire, at around 900 degrees. It is an art that is everything, except improvisation: you have to find the right soil for cooking; work on the potential of oxides and combine them to find the right colors after endless trials; painting with water on a light powder without any completely predictable rendering of colors, and without possible repentance; find effective fondants that will allow colors to blend together with maximum efficiency; bake the finished earthenware, praying that the fire will restore it without destroying weeks of work. It all starts with the choice of soil, then continues with the various essential steps to arrive after much effort and disappointment in a finished product, a plate blackened by the flames or a paint in bright or delicately nuanced colors.
1 The quality of the land
2 The smart cooking
3 Raw tin-bearing enamel
4 Preparation of metal oxides
5 Find a range of values from the basic mineral elements: cobalt, manganese, iron, copper, antimony
6 The use of complementary colors from 1862
7 Optical mixtures of mineral colors: the alchemical laboratory
8 Painting on powdered raw enamel
9 Cooking over a large fire
Pour maîtriser cette technique de peinture sur émail stannifère cru, cuite au grand feu, Michel Bouquet va se livrer à un travail acharné entre 1861 et 1863.
Il va devoir acquérir une double maîtrise sans laquelle il n’y a aucune espérance : celle de la gestuelle extrêmement précise que demande cette technique artistique, et, au moyen de recherches longues et systématiques, obtenir de belles couleurs vives ou nuancées qui auront survécu à la cuisson de la faïence au grand feu, aux alentours de 900 degrés.
C’est un art qui est tout, sauf d’improvisation : il faut trouver les bonnes terres pour la cuisson ; travailler les potentialités des oxydes et les associer pour trouver les couleurs adéquates après d’infinis essais ; peindre à l’eau sur une poudre légère sans aucun rendu totalement prévisible des couleurs, et sans repentir possible ; trouver les fondants efficaces qui permettront aux couleurs de fusionner avec un maximum d’efficacité ; cuire la faïence terminée en priant que le feu la rende sans détruire des semaines de travail.
Tout commence donc avec le choix de la terre, puis se continue avec les différentes étapes incontournables pour arriver après moults efforts et moultes désillusions à un produit fini, une plaque noircie par les flammes ou une peinture aux couleurs éclatantes ou délicatement nuancées.
1 La qualité de la terre
2 La cuisson au dégourdi
3 L’émail cru stannifère
4 La préparation des oxydes métalliques
5 Trouver une gamme de valeurs à partir des éléments minéraux de base : cobalt, manganèse, fer, cuivre, antimoine
6 L’utilisation des couleurs complémentaires dès 1862
7 Les mélanges optiques de couleurs minérales : le laboratoire alchimique
8 La peinture sur émail cru poudreux
9 La cuisson au grand feu
1 La qualité de la terre
La terre, recouverte après une première cuisson dans le cas de la technique utilisée par Michel Bouquet par un émail opaque à base d’étain, est fondamentalement une terre cuite argileuse. Le mot céramique provient du grec Keramikos : « d’argile ». C’est avec l’argile seule, nous dit Théodore Deck, qu’on peut faire de la poterie.
L’argile est essentiellement composée d’eau, de silice – la substance la plus répandue dans la croûte terrestre – et d’alumine. Les plus belles pièces de céramique contiennent le plus de silice. La silice la plus pure est le quartz ou le cristal de roche.
On emploie aussi du silex – une silice moins pure -, la plus recherchée étant d’un noir tirant sur le bleu, ce qu’on retrouve dans certaines terres employées par Michel Bouquet.
Selon les besoins le manufacturier peut y ajouter un peu de carbonate de chaux – du blanc de Meudon – qui combiné avec la silice devient très fusible et d’une grande ressource pour cuire les glaçures céramiques – les matières vitreuses – à haute température, procédé utilisé par Michel Bouquet.
Le but de ces glaçures est double : rendre la terre imperméable et donner de la brillance. On l’appelle ici émail opaque car il est stannifère, c’est-à-dire composé d’oxydes d’étain.
La ligne blanche est celle de la glaçure qui remplit ce double rôle, imperméable pour l’intérieur, brillant pour l’extérieur
Michel Bouquet, Vue en coupe d’une Peinture sur émail cru stannifère, Faïence au grand feu © Collection particulière
La variété des argiles est très grande, mais ce qui fait sa propriété commune paradoxale, c’est sa plasticité lorsqu’on la pétrit avec de l’eau, et lorsqu’on la soumet au feu, la perte de cette même plasticité.
Les argiles sont diversement colorées et Michel Bouquet en utilisera de toutes les couleurs, rouge brun en général, grisâtres ou jaunâtres. Celles qui sont considérées comme les plus pures se rapprochent du blanc, mais l’artiste ne les utilisera pas, car elles se brisent très souvent au feu.
Les argiles brunes que Brongniart 1844 appelle faïence brune sont composées d’argiles et de marnes dont la teneur ci-dessous est conseillée pour poser le moins de problèmes à des cuissons élevées
Alexandre Brongniart, Traité des Arts céramiques ou des poteries considérées dans leur histoire, leur pratique et leur théorie, Paris, Béchet, 1844, Tome second, p.22 © Source gallica.bnf.fr / BnF
Michel Bouquet peut dans un premier temps les choisir parmi les négociants de la place, selon leur réputation. Puis il va au fur et à mesure de son avancée sur le chemin de la maîtrise technique, rechercher tel ou tel type de pâte en fonction de ses exigences personnelles.
Il nous faut souligner encore un paradoxe : Michel Bouquet s’engage dans cette voie alors que selon Jean Rosen « la plupart des fabriques de faïence stannifère traditionnelles ont cessé leur activité aux environs de 1850 » in Jean Rosen, Histoire de la faïence en France du XIIIe au XIXe siècle, Technique et Histoire, édition revue et augmentée, 2018. C’est peut-être aussi une raison de ce choix, avoir le moins de concurrents possibles sur un créneau techniquement très ingrat.
Des terres différentes de par leur nature, essentiellement brunes avec ajout d’éléments blanc, et parfois noirs bleutés, quelques-unes sont grisâtres. Elles se composent souvent d’argile plastique d’Arcueil, de Vanves ou de Vaugirard, de silice pour plus de la moitié, d’alumine pour plus d’un tiers et d’un peu de carbonate de chaux.
Dos de plaque, 1865
Dos de plaque, 1867
Dos de plaque, 1868
La vue en coupe montre la finesse de la glaçure sur laquelle est posée la peinture.
La première couche sous-jacente semble plus fine en épaisseur et en texture que les suivantes.
Michel Bouquet, Paysage de vallée avec étang, Peinture sur émail cru stannifère, Faïence au grand feu, 32x50cm, s.d. © Collection particulière
Les plaques sont plus lourdes qu’une toile, et elles sont systématiquement présentées de la même façon, dans un cadre noir.
Michel Bouquet, Paysage de montagne, Peinture sur email cru stannifère, Faïence au grand feu, 14x24cm, s.d. © vente Galartis, 25 novembre 2017, Suisse
Retournons les tableaux et voyons ce qui se cache derrière en matière de système d’accrochage.
Le lecteur pourra constater que, s’il y a des systèmes d’accroche spécifiques mis en place par Michel Bouquet, au cours des 120 années suivantes, ces systèmes sont parfois devenus très hasardeux
Le plus souvent les plaques sont d’un seul tenant initial
ou sciées postérieurement en fonction d’un nouvel emploi
Datant d’entre 1863 et 1886, le système d’accrochage est disposé à l’arrière de la plaque à l’aide de pinces de fixation vissées dans le bois de l’encadrement. A la condition qu’elles soient perpendiculaires à la plaque, elles empêchent celle-ci de basculer, et par un joint de liège puis par la suite au moyen d’autres matières souples, la préservent des chocs intempestifs. Ces oeuvres demandent une surveillance continue du système d’accrochage, les joints disparus et la mauvaise position des pinces de fixation risquant d’endommager la surface de la terre cuite.
Des dommages parfois conséquents
Des systèmes compensatoires
Par la suite les accroches initiales prévues par Michel Bouquet ont souvent été remplacées par de simples clous pour des raisons d’économie
D’autres systèmes de fixation sont essayés
Petit moment d’émotion, on peut lire sur l’encadrement arrière un ordre de livraison, de sa main : samedi matin, très pressé
Michel Bouquet, Paysage à la fontaine, Peinture sur émail cru stannifère, Faïence au grand feu, 16x32cm, s.d. © vente, Copenhague,août 2018
2 La cuisson au dégourdi : disjoindre la terre de l’eau
Après séchage, la terre est cuite à une très haute température, appelé cuisson au dégourdi. L’objectif est de lui faire perdre son eau. L’objet devient définitivement dur : on parle de tesson ou de biscuit, ce dernier terme étant étymologiquement inexact, car il n’a été cuit qu’une fois et non pas deux, puis on le laisse refroidir.
Si la cuisson a été correctement effectuée, la céramique a acquis une densité, tout en restant encore poreuse.
C’est une étape délicate. Si la cuisson a été trop élevée, plus de 1000 degrés, la porosité est faible et la faïence posera des problèmes pour l’émaillage que mettra en place Michel Bouquet. Inversement si le dégourdi a été cuit a une température trop basse, 500 à 600 degrés, il est tendre, fragile et la cuisson au grand feu peut être problématique. NdA : les chiffres de températures sont issus des travaux Jean-Marie Haussonne, Claude Barton, Paul Bowen, James Carry, Traité des matériaux, Céramiques et verres. Principes et techniques d’élaboration, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 2005
Il est donc fondamental pour Michel Bouquet de trouver les meilleurs fabricants qui évitent ces défauts.
Il va donc utiliser les services des professionnels. Il en existe plusieurs à Paris et en proche banlieue dont les frères Masson ci-dessous, rue de la Roquette dans le 11ème arrondissement, nous donnent une idée de l’extension de la fabrication de céramiques pendant la seconde révolution industrielle. Ils travaillent essentiellement pour d’autres manufactures, de pots de confitures, de pots de moutarde, tous réalisés en faïence. L’usine est la seule dans Paris à décliner toutes les étapes de réalisation, depuis l’extraction des terres jusqu’au broyage des oxydes par machine à vapeur. Plus de 10 000 pièces en sortent chaque jour !
La manufacture à émail stannifère des frères Masson
L’Illustration, 1865 © Bibliothèque bretonne, Abbaye de Landévennec, Finistère
Mais le gigantisme n’est pas un gage de qualité. Les relations de Michel Bouquet dans le milieu artistique et ses moyens financiers lui permettent de faire appel aux meilleurs de la place, publics comme la Manufacture de Sèvres à dix kilomètres, ou privés comme Madame Veuve Dumas, située au 66 rue de la Fontaine au Roi dans l’actuel dans 11e arrondissement, à 2000 mètres de chez lui. Cette dame n’est autre que Marguerite Joséphine Vogt, membre de la dynastie de la manufacture des poêles en faïence Vogt (1821-1919).
Théodore Deck lui-même et son peintre Ravier font cuire des plaques d’émail chez elle en 1863, alors que Deck, qui y fut contremaître, possède sa propre manufacture ! C’est-dire si cette fabrique est reconnue pour la maîtrise de ses cuissons.
Il se déplace dans leurs ateliers. En surveille-t-il la cuisson qui peut durer près d’une trentaine d’heures ? C’est difficile à dire. Au vu de son tempérament de perfectionniste, il a dû suivre certaines de ses cuissons, pour mieux comprendre le processus de vitrification optimale de ses oxydes de couleur.
Les fours parisiens du milieu du XIXème siècle ont la forme d’un demi-cyclindre couché, à foyer inférieur comme on peut le voir dans les réserves du musée municipal de la ville de Lorient. On y trouve en effet une aquarelle portant sur des Fours à céramique qu’Isidore Pils a offerte à Michel Bouquet. Isidore Pils, Prix de Rome 1838, l’auteur du Rouget de Lisle chantant la Marseillaise, décédé à Douarnenez en 1875.
Isidore Pils, que Michel Bouquet a connu au très fermé Cercle des Arts en 1841, avec lequel il a partagé les mêmes ateliers au 77 rue Pigalle dans les années 1840 et 1850 et qu’il rencontrait les vendredis aux soirées du Louvre organisées par le comte de Nieuwerkerke des années 1850 à 1870. une forte amitié existait entre les deux hommes, Michel Bouquet ayant gardé cette oeuvre jusqu’à sa mort en 1890.
Four à céramique parisien en demi-cylindre couché
Isidore Pils, Vue de fours à céramique, Aquarelle, à Michel Bouquet, signé, s.d., oeuvre achetée par la municipalité de Lorient en 1895 à la succession de Michel Bouquet © Réserves, Musée municipal de la Ville de Lorient
Isidore Pils, Vue de fours à céramique, Aquarelle, à Michel Bouquet, signé, s.d., oeuvre achetée par la municipalité de Lorient en 1895 à la succession de Michel Bouquet © Réserves, Musée municipal de la Ville de Lorient
C’est sur ce biscuit, sur cette surface de terre cuite une première fois, que le peintre va étaler une couche d’émail stannifère.
3 L’émail cru stannifère
L’adjectif stannifère est issu du latin stanum qui signifie étain. L’ émail stannifère signifie qu’il est constitué pour partie d’oxydes d’étain.
Cet émail stannifère joue le rôle d’un fondant, c’est-à-dire qu’il s’agit d’une matière vitreuse qui va faire adhérer et fixer les couleurs vitrifiables. Une poterie recouverte d’émail est appelée une faïence.
L’émail dit stannifère est un mélange à base d’oxydes de plomb, de sable quartzeux et d’alcalins, avec une présence d’oxydes d’étain, tout ceci dans des proportions qui peuvent être variables, 23 % d’oxyde d’étain pour la pâte la plus dure, et 18 % pour la pâte la plus utilisée. Il est connu pour donner aux émaux une grande opacité. C’est vers lui qu’on se tourne pour obtenir des blancs.
Mais il n’intervient en aucun cas comme matière colorante qui permettrait de nuancer les autres couleurs. Dans le cas de la technique choisie par Michel Bouquet, on s’en sert comme base de support des autres couleurs vitrifiables. En séchant l’émail stannifère change de nature.
Michel Bouquet l’emploie cru, c’est-à-dire sous forme de poudre, dite pulvérulente. C’est sur cet émail cru, c’est sur cette poudre blanche qui va accueillir les oxydes trempés dans de l’eau, que l’artiste va peindre son futur décor à main levée avec beaucoup de dextérité, car aucun repentir n’est possible.
Mais tout d’abord, il lui faut se former à la technique d’utilisation de ces oxydes métalliques, qui vont donner la coloration.
4 Les oxydes métalliques, ou ce que la Beauté doit à la chimie
Avec Michel Bouquet, nous entrons donc dans un autre univers où l’on ne parle plus d’huiles, de gouache ou de pastel, mais d’oxydes.
Les oxydes sont issus d’une combinaison chimique de l’oxygène et d’un autre élément ( le cobalt par exemple ) par transfert total d’électrons de l’élément initial au nouveau composé chimique binaire qu’est l’oxyde de cobalt ( du cobalt associé à l’oxygène ). La plupart des métaux en contact avec l’oxygène forment des oxydes.
Dans les années 1850, les oxydes sont encore broyés à la main. Ils sont vendus en France dans le commerce sous forme de poudre plus ou moins fine. Leur texture se présente le plus souvent sous forme de grains de sable. Leur qualité est donc très variable.
Les oxydes de cobalt contenus dans le minerai sont aussi très variables en pourcentage selon les producteurs. Brongniart en 1844 soulignait déjà ce problème.
Alexandre Brongniart, Contenance variable en principe colorant des minerais de cobalt, Traité des arts céramiques, Paris, 1844 © Source gallica.bnf.fr / BnF
On trouve ainsi différents oxydes de cobalt, à l’état de carbonates, ou de verres siliceux. Peindre avec des oxydes de cobalts achetés chez différents marchands peut amener de grandes désillusions quant au rendu ou à l’action non nécessairement collaborative des fondants.
Les fondants sont des matières vitrifiables incolores qu’on ajoute aux oxydes métalliques pour les faire adhérer à l’objet support, ici très souvent une plaque, et glacer. Pour Brongniart les meilleurs fondants sont faits de sable d’Etampes et de silex. Un critère que Michel Bouquet devra avoir en tête lorsqu’il demandera la composition aux manufacturiers. Visiblement dans un premier temps, c’est la manufacture Veuve Dumas qui correspond le mieux à ses attentes techniques.
Les oxydes sont fournis au peintre qui peut procéder à un rebroyage, avec des essences de térébenthine ou de lavande. Ce maniement n’est pas sans danger eu égard à l’inflammabilité des produits utilisés.
Les anglais qui ont pris de l’avance sur le plan industriel font un premier broyage, puis un broyage définitif. La qualité en est meilleure. Les faïenciers et porcelainiers français se tournent donc dans les années cinquante et au début des années soixante vers la Grande Albion pour le choix de leurs poudres.
Il faut attendre 1865 en France pour que le travail de la vapeur remplace le broyage à la main.De 1861 à cette date, la plupart des couleurs vitrifiables qu’achète Michel Bouquet sont encore fabriquées à la main, souvent par des chimistes.
Goupil, Traité des peintures vitrifiables, sur porcelaine, faïence et sur verre, Paris, de Vresse, 1866 © Source gallica.bnf.fr / BnF
Certains sont même des concurrents directs de Michel Bouquet comme le chimiste et peintre Pinart, preuve que pour les entrepreneurs individuels, l’affaire est rentable.
Goupil, Traité des peintures vitrifiables, sur porcelaine, faïence et sur verre, Paris, de Vresse, 1866 © Source gallica.bnf.fr / BnF
A partir de 1869, différentes techniques, comme le rebroyage à l’eau permettent d’obtenir sur le plan industriel des poudres complètement impalpables. Et c’est ici le coeur du lien artiste – industrie : les progrès du premier sont dépendants des progrès du second.
Par exemple si l’oxyde de zinc est lourd, dense, grenu et friable, on ne peut obtenir qu’un bleu sale en le mélangeant avec le bleu de cobalt, tandis qu’un oxyde de zinc léger et floconneux n’offrant aucune espèce de grain donne souvent des bleus subtils.
La qualité des poudres que va utiliser Michel Bouquet change donc considérablement entre 1861 et les années 1880. Elle influe sur le rendu, le glacé et la fraîcheur des éclats de couleur sur la faïence.
La nature des poudres elle-même change. Hors des poudres de terres minérales naturelles issues uniquement de procédés mécaniques, se développe le marché des oxydes de synthèse, des minerais ayant subi des traitements chimiques ou des minerais créés uniquement à partir de réactifs chimiques.
Michel Bouquet se trouve dans cet espace charnière du XIXe siècle qui voit une accélération considérable des découvertes ou créations de corps nouveaux en chimie, ce qui augmente encore le champ des possibles dans la création de couleurs résistantes au grand feu, car c’est là tout le noeud du problème.
La préparation des industriels vise aussi à faciliter le travail préalable du peintre.
Dans les années 1850 Michel Bouquet a connu la révolution des tubes en zinc pour la peinture à l’huile, dans les années 1870 il connaîtra celle de la mise en tubes d’étain des couleurs parfaitement broyées et délayées à l’essence. Le fabriquant nous dit que « Ces couleurs à l’essence présentaient l’avantage incomparable d’avoir à peu près leur ton naturel au moment de l’emploi. En outre un papier de couleur placé sur le tube indiquait approximativement la nuance de la couleur ». Mais toutes ces approximations ne doivent pas plaire à un artiste soucieux de trouver l’exactitude dans ses rendus de couleur.
S’en est-il servi ? Tous les témoignages montrent qu’il utilisait des poudres, mais aucun ne mentionne le fait qu’elles étaient en tube.
5 La recherche d’une gamme de couleurs
Il va falloir à Michel Bouquet trouver une gamme de couleurs à partir des éléments minéraux de base : cobalt, manganèse, fer, cuivre, antimoine.
Dans le cadre de cette nouvelle technique abordée par Michel Bouquet, beaucoup d’artistes sont rebutés par cette phase de la peinture sur émail cru, car elle est extrêmement fastidieuse. Il faut tout calculer et tout noter.
Et le gros inconvénient des oxydes, c’est qu’à l’état brut avant cuisson, leur couleur n’est pas celle de la couleur finale…
En effet, « les couleurs changeant au feu, il faut présumer ce que la poudre d’oxyde déposée créera comme ton et quel effet elle donnera » nous dit Alexandre Brongniart, Directeur de la manufacture impériale de Sèvres, dans son Traité des Arts céramiques ou des poteries considérées dans leur histoire, leur pratique et leur théorie, paru en 1844, ouvrage qu’un autodidacte comme Michel Bouquet a très certainement lu ; un personnage qu’il a peut-être rencontré, mais cette possibilité est faible, ce dernier étant décédé en 1847, et Michel Bouquet n’ayant travaillé à la manufacture de Sèvres qu’à partir de 1862.
Il lui faut donc faire des essais systématiques sur de petites formes géométriques, proportion par proportion, et les soumettre au four à des températures différentes pour observer les résultats. C’est ce que nous dit son neveu « Prudemment, il commence par peindre, avec une seule couleur, des plaques de petite dimension ».
La couleur désirée dépend du nombre d’oxydes métalliques que vous intégrez dans votre préparation en les diluant dans de l’eau. Il faut donc que Michel Bouquet calcule la proportion d’oxydes qu’il va y mettre pour lui permettre de créer la gamme de valeur recherchée.
Là aussi il lui faut tout enregistrer sur des carnets de notes. il lui faut savoir lesquelles peuvent lui être données par tel ou tel oxyde, à telle ou telle température. Et cette connaissance des tons offerts par la cuisson ne peut s’obtenir qu’après de nombreux essais, chez lui et dans les manufactures.
En outre la proportion des oxydes par rapport au volume d’eau pour obtenir telle intensité de couleur n’est pas la même selon le type d’oxyde, le bleu de cobalt demandant par exemple à être beaucoup plus dilué pour la même intensité de couleur que ses voisines.
Autre problème, le degré d’humidification des oxydes. Selon les chimistes du XIXème siècle, la qualité de la couleur est différente en fonction de la durée de repos des oxydes dans l’eau. Plusieurs heures de trempage à l’avance sont conseillées.
Nous ignorons quelles étaient les proportions employées par Michel Bouquet pour créer une gamme de valeurs qui lui convienne, un de ses secrets de fabrication.
Celle-ci devait d’ailleurs être variable en fonction de l’effet recherché dans le cas de l’intensité de la couleur, utilisée de manière soutenue ou très puissante dans le cas des premiers plans comme le bleu de cobalt ci-dessous, ou affadie dans le cas des plans lointains, comme les jaunes progressivement plus pâles de l’oxyde d’antimoine de plus en plus dilué.
L’utilisation d’une gamme de valeurs personnelle
Michel Bouquet, Plat à reptiles, papillons et feuillages, Peinture sur email cru stannifère, Faïence au grand feu, don de l’artiste, 1862 © images-art.fr, Musée des Arts décoratifs, inv. UC 1046
Le savoir et l’expérience accumulés sont nécessaires pour l’emploi de ce procédé, car en dehors de la sûreté de l’exécution manuelle, il faut savoir amalgamer ses tons pour différencier ensuite les valeurs, et laisser à la peinture sa transparence et sa vigueur.
Le choix de Michel Bouquet est particulier. Il aurait pu prendre d’autres techniques plus simples comme la cuisson à petit feu, plus facile d’utilisation, et qui offre une palette de couleurs bien plus variée. Il aime la difficulté technique et a donc choisi la cuisson au grand feu.
Mais il y a un mais de taille les couleurs de base qui résistaient au grand feu étaient, selon la littérature spécialisée, au début de ses travaux réduites à cinq : le bleu fabriqué à partir d’oxyde de cobalt, le violet à partir d’oxyde de manganèse, le vert d’oxyde de cuivre, le jaune d’oxyde d’antimoine. Les quatre premiers sont des métaux, le dernier un métalloïde, qui a des propriétés communes aux métaux et aux non-métaux.
Pour cela, il lui faut aussi s’assurer de trouver de très bons produits, des oxydes qui soient de qualité, et qui puissent rendre de beaux coloris qu’il peut soumettre à la cuisson au grand feu, une température supérieure à 800° qui dure entre 24 et 36 heures.
Le vert avec l’oxyde de cuivre
Le bleu avec l’oxyde de cobalt
Le violet avec l’oxyde de manganèse
Le rouge avec l’oxyde de fer
Le jaune avec l’oxyde d’antimoine
A partir de ces cinq coloris de base il lui faut créer des couleurs en jouant à la fois sur la quantité d’oxydes mélangée à l’eau, c’est-à-dire obtenir une gamme de valeurs et sur les mélanges entre oxydes, c’est-à-dire créer une variété de nuances.
Mais il nous faut relativiser cette idée, mise en relief par son neveu, ou par un de ses amateurs passionnés d’émail cru stannifère comme Waldeck-Rousseau, présentation également courante chez la plupart des auteurs, même contemporains, que l’on ne disposait en 1860 que de 5 oxydes de couleurs résistants au grand feu.
Il ne faut pas oublier que Michel Bouquet, puisqu’il était un élève, donc un apprenti, a eu dès 1830 entre ses mains les compositions techniques et chimiques des huiles pour peinture et des mélanges qu’utilisait Gudin dans son atelier. Et que surtout de 1835 à 1839, il a accès à ce qui se fait de mieux en matière d’avancées techniques pour les huiles, et ce quels que soient leurs coûts, puisque la commande était royale,plus de 20 millions de francs, et destinée au château de Versailles.
Et quoi de plus naturel pour un peintre qui a l’ambition de se maintenir toujours au plus haut niveau que d’être au courant par ses relations, ou de se tenir au courant par tout un réseau d’informateurs, surtout anglais, des nouveautés dans le domaine technique qu’il s’est choisi, qui sont ou vont être mises sur le marché ?
Et dès 1861 il existe un certain nombre de nouveaux oxydes présents sur le marché
Le vert oxyde de chrome qui résiste à une température de 1000 degrés, mentionné par le chimiste Jacques Thénard en 1813 et le chimiste et peintre Léonor Mérimée dès 1830 pour la peinture à l’huile.
C’est au chimiste français Louis Jacques Thénard que nous devons le premier bleu de cobalt synthétique, en 1802, 5 ans avant la naissance de Michel Bouquet.
Le rouge : la création d’un oxyde de fer de synthèse est réalisée dans les années 1850, mais il n’est pas certain que Michel Bouquet y ait eu accès. En outre, résout-il les problèmes posés par l’obtention de cette couleur au grand feu ? Le problème des rouges issus de l’oxyde de fer est leur instabilité à haute température comme le rappellent Jean Rosen, Marco de Lucas Maria del Carmen, Fabrice Moncada, Angélique Morin et Ayed Ben Amara, Le rouge est mis : analyse des rouges dans la faïence de grand feu du XVIIIe et du XIXe siècle, ArcheoSciences, 30 | 2006, pp. 95-107. Pour cette raison on trouve très peu de rouges dans les faïences de Michel Bouquet, mais ils n’en sont pas absents, comme on le verra plus loin.
Le jaune de cobalt dès 1852
Un jaune éclatant de type du jaune dans le cercle chromatique de Chevreul
Edouard Saint-Evre, Recherches sur une nouvelle combinaison du cobalt, Compte-rendus hebdomadaires des séances de l’Académie des Sciences, juillet-décembre 1852 © Source gallica.bnf.fr / BnF
6 Couleur : l’utilisation des couleurs complémentaires
A-t-il assisté aux cours que professait le chimiste Chevreul trois fois par semaine sur la théorie des couleurs entre 1824 et 1842 ? Il avait l’occasion de se rendre dans le grand amphithéâtre des Gobelins
A-t-il eu connaissance, lui qui disposait alors qu’il travaillait avec Gudin au château de Versailles de toutes les ressources et sources possibles pour apprendre et se perfectionner en peinture, du mémoire lu le 7 avril 1828 par Chevreul, année où il rencontre Gudin, et paru en 1832, trois ans avant sa première exposition au Salon, Mémoire sur l’influence que peuvent avoir deux couleurs quand on les voit simultanément ?
Eugène Chevreul, Mémoire sur l’influence que peuvent avoir deux couleurs quand on les voit simultanément, 1832 © Source gallica.bnf.fr / BnF
Un texte dans lequel Chevreul montre très clairement les conséquences de l’application de loi du contraste simultané à la peinture
Eugène Chevreul, Mémoire sur l’influence que peuvent avoir deux couleurs quand on les voit simultanément, 1832 © Source gallica.bnf.fr / BnF
A-t-il parcouru l’ouvrage fondamental, toujours cité dans la plupart des articles portant sur les couleurs, mais rarement lu dans son intégralité avec l’Atlas comportant des planches paru en 1839 à Paris chez Pitois-Levrault, De la loi du contraste simultané des couleurs, et de l’assortiment des objets colorés considérés d’après cette loi dans ses rapports avec la peinture…la mosaïque, les vitraux colorés ?
Michel-Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs, Paris, Garnier, 1889 © Source gallica.bnf.fr / BnF
Un ouvrage de 635 pages réédité seulement en 1889, un an avant la mort de Michel Bouquet, et l’année où Gauguin peint le pastel ci-dessous, aux complémentaires orange et bleue
Paul Gauguin, La petite gardeuse de porcs, pastel sur papier, 84x50cm, 1889 © images-art.fr, Musée d’Orsay
Il ne peut pas ne pas s’être intéressé aux travaux de Chevreul, ouvrages qui sont des recherches fondamentales sur un élément incontournable pour le professionnel de la peinture qu’il est depuis la fin des années 1820, celui des effets de la couleur, de leur juxtaposition, de leur contraste, de leur composition chimique, et surtout de leur réception psychophysiologique.
Un exemple remarquable de ce travail sur ces problèmes, et particulièrement sur les couleurs complémentaires, est visible sur une très belle faïence détenue par le musée municipal de la ville de Lorient.
Un paysage de sous-bois
Michel Bouquet, Paysage, sous-bois, Peinture sur émail cru stannifère, Faïence au grand feu, 14 x 25 cm, signé en bas à droite, oeuvre achetée par la municipalité de Lorient en 1895 à la succession de Michel Bouquet © Réserves, Musée municipal de la Ville de Lorient, inv. n° 59
C’est une pièce qui présente des défauts de précision dans le rendu des formes. Mais elle a été conservée par l’artiste jusqu’à sa mort.Pour quelles raisons ? Un objet invendu ? Nous pensons plutôt qu’il s’agit ici d’un de ses travaux de recherche, peut-être un des travaux qu’il considérait comme fondamental.
Il pourrait donc s’agir là d’un exemplaire de ses travaux menés sur la diffusion de la couleur bleue, qui envahit la majeure partie de l’espace de cette faïence.
Un paysage de sous-bois qu’il faut regarder de loin dans un miroir pour saisir tout l’effet de lumière voulu par Michel Bouquet
Michel Bouquet, Paysage, sous-bois, Peinture sur émail cru stannifère, Faïence au grand feu, 14 x 25 cm, signé en bas à droite, oeuvre achetée par la municipalité de Lorient en 1895 à la succession de Michel Bouquet © Réserves, Musée municipal de la Ville de Lorient, inv. n° 59
Ciel, sous-bois et espace liquide sont déclinés dans une gamme qui va du bleu très sombre, un bleu noir en passant par des bleus verts sombres, des bleus mauves, des bleus bruns, des bleus clairs, des bleus jusqu’au blanc légèrement bleuté, avec ici et là un travail sur les couleurs complémentaires avec des bleus orangés, et quelques incursions d’orange pur qui permettent à notre oeil de transformer les bleus proches, influencé qu’il est par la persistance rétinienne.
Une curieuse faïence aux effets vibratoires
Michel Bouquet, Paysage, sous-bois, Peinture sur émail cru stannifère, Faïence au grand feu, 14 x 25 cm, signé en bas à droite, oeuvre achetée par la municipalité de Lorient en 1895 à la succession de Michel Bouquet © Réserves, Musée municipal de la Ville de Lorient, inv. n° 59
On constate la même démarche dans l’utilisation de placements d’espaces bleus entre deux troncs légèrement orangés, les couleurs s’influençant les unes les autres, bleutant les troncs orange qui sont sous l’influence directe du soleil et orangeant les lointains assombris par un bleu froid qui est ravivé, littéralement réchauffé, par la présence des lignes ensoleillées oranges sur les troncs.
Un feuillage vert orangé et sa complémentaire, un fond bleu
Michel Bouquet, Paysage, sous-bois, Peinture sur émail cru stannifère, Faïence au grand feu, 14 x 25 cm, signé en bas à droite, oeuvre achetée par la municipalité de Lorient en 1895 à la succession de Michel Bouquet © Réserves, Musée municipal de la Ville de Lorient, inv. n° 59
Les feuillages sont vert orangeâtre entre des espaces de bleus du ciel différents avec ici et là également quelques petites touches d’orange plus vif pour accentuer ce dispositif d’utilisation des couleurs complémentaires directes
Le choix de quelques taches oranges pour contrebalancer les bleus
Michel Bouquet, Paysage, sous-bois, Peinture sur émail cru stannifère, Faïence au grand feu, 14 x 25 cm, signé en bas à droite, oeuvre achetée par la municipalité de Lorient en 1895 à la succession de Michel Bouquet © Réserves, Musée municipal de la Ville de Lorient, inv. n° 59
Ces couleurs sont issues de ses recherches sur les bleus de cobalt, un des 5 éléments fondamentaux parmi les oxydes métalliques utilisables en faïence stannifère crue, cuite au grand feu.
Une couleur d’autant plus précieuse pour Michel Bouquet qu’il existe un oxyde synthétique qui s’ajoute au minerai naturel.
Il a pu également s’intéresser à l’utilisation du bleu égyptien, bleu de Prusse ou de Berlin. Nous disons qu’il a pu, parce que pour l’instant, nous n’avons pas trouvé trace de ses carnets de recherche ou tout autre élément de classement, par lui réalisé, comme ses petits carrés de faïence, base de ses tests après épreuve du four. Et qu’il n’existe pas, à notre connaissance, d’analyse chimique des pigments qu’il a utilisés.
Un tronc brun orangé reflétant la lumière du soleil sur le bois noueux et un fond qui oscille entre vert orangé, bleu vert, bleu clair, et bleu profond, égyptien ou de Prusse
Michel Bouquet, Paysage, sous-bois, Peinture sur émail cru stannifère, Faïence au grand feu, 14 x 25 cm, signé en bas à droite, oeuvre achetée par la municipalité de Lorient en 1895 à la succession de Michel Bouquet © Réserves, Musée municipal de la Ville de Lorient, inv. n° 59
Nous avons déjà souligné que l’intensité de la couleur varie selon la nature de l’oxyde elle-même. Le bleu de cobalt va donner une couleur très intense avec une très faible utilisation de cet oxyde, certains auteurs parlent de 0,1 % par rapport au volume d’eau, tandis qu’à l’opposé l’oxyde de fer utilisé avec ce même rapport de proportion va donner un degré d’intensité de la couleur très faible, voisin du rouge pâle.
L’artiste n’a pas le choix, il doit procéder à tous les essais sur de petites surfaces et soigneusement noter la nature de l’oxyde, le pourcentage utilisé, seul ou en mélange avec d’autres, et ce dans quelles proportions, avec quel temps de cuisson, quelle atmosphère de cuisson, bref un travail titanesque de classement préparatoire à la mise en oeuvre picturale de la plaque recouverte d’émail cru.
Tout dépend aussi de la quantité de présence d’alcalins ou de plomb dans l’émail stannifère cru. Par exemple l’oxyde de cuivre donne des bleus dans un émail à dominante alcaline et des verts dans un émail où le plomb est dominant. La maîtrise de tous les paramètres est-elle possible ? On peut se poser la question.
7 Mélanger les différentes oxydes entre eux : le laboratoire alchimique
Ensuite, petit à petit, nous dit son neveu, « il composa sa palette de faïencier, cette palette dont la gamme est formée de poudres métalliques qui, au moment de l’emploi, n’ont pour la plupart, rien de commun avec ce qu’elles apparaîtront après la cuisson ».
Pour disposer d’une palette conséquente, de toutes les couleurs et de toutes les nuances qu’il souhaite, il va procéder à une approche systématique des potentialités des mélanges d’oxydes. Ceci ne peut se faire que par une approche de type Essais/ Echecs / Réussites, approche longue et très fastidieuse, en notant toutes les variations du coloris donné en fonction du pourcentage d’oxydes utilisé et des mélanges effectués.
A partir des oxydes de base pour le grand feu, le bleu du cobalt, le jaune des oxydes de manganèse, les rouges des oxydes de fer, il va créer de nouvelles couleurs, puis il va explorer les potentialités de l’intensité de ces nouvelles couleurs aux différentes températures, mais aussi inventorier le registre de leurs nuances, qui devient très vite un multiple élevé.
71 Créer d’autres couleurs
oxyde de fer + oxyde de cobalt = gris bleuté
oxyde de fer + oxyde de cuivre = vert chaud ou métallique
oxyde de fer + oxyde de manganèse = brun
oxyde de fer + oxyde de nickel = du brun au gris
oxyde de fer + oxyde de chrome = vert noirâtre
oxyde de cuivre + oxyde de cobalt = vert bleuté
oxyde de cuivre + oxyde de manganèse = brun, noir
oxyde de cobalt + oxyde de chrome = bleu vert etc.
Les mélanges sont préparés à l’aide d’une balance, mais Michel Bouquet doit rapidement les faire à la simple vue, signe d’une grande dextérité. Le voici à la tête d’un véritable laboratoire alchimique des couleurs.
72 Un registre de nuances très étendu
Les différences de spécification entre valeurs, nuances, tonalités sont instables, une instabilité due aux différentes définitions qu’en donnent les auteurs qui ont travaillé sur la couleur.
Même la définition que Chevreul fait de la nuance prête à confusion avec celle de valeur « Le mot nuance d’une couleur sera exclusivement appliqué aux modifications que cette couleur reçoit d’une petite quantité d’une autre ».
Nous lui préférons la définition de Maurice Thomas, Harmonie des couleurs, Piérard, 1957 » Nuance se dit de chacun des degrés différents par lesquels peut passer une couleur, en conservant le nom qui la distingue des autres ». Définition qui a le mérite d’une apparente simplicité, apparente, car elle est aussi tributaire de la manière dont chacun perçoit les couleurs.
Comme Michel Bouquet a peint des faïences pendant 25 ans, des fabricants ont disparu, d’autres ont fait leur apparition, les compositions et la granulométrie des poudres ont été modifiées, de nombreux produits de synthèse ont été créés ; que de surcroît les compositions chimiques varient selon les producteurs de terres cuites ou d’oxydes, et l’on mesure l’immense étendue des impondérables à maîtriser de la part de Michel Bouquet, ce qui doit, au vu de sa personnalité qui n’aime tant qu’affronter les difficultés techniques, susciter chez lui une effervescence de créativité joyeuse.
Bref la gamme des oxydes de couleurs, de leurs mélanges nuancés et de leurs rendus effectifs après cuisson de Michel Bouquet a considérablement évolué entre 1862, année de la première faïence connue, et 1886, la dernière qui ait été répertoriée.
Michel Bouquet va donc mélanger les différents oxydes, mais là aussi tout se fera par des essais systématiques.
On peut naturellement trouver un certain nombre d’associations de base, qui sont répertoriées dans la plupart des livres actuels comme celui de Daniel Rhodes, Terres et glaçures, les techniques de l’émaillage, Dessain et Tolra, Paris, 1999.
Nous ne donnons que quelques associations susceptibles d’être à la disposition de Michel Bouquet entre 1862 et 1886.
Pour cela nous nous sommes appuyés sur les travaux d’Alexandre Brongniart 1844, Traité des Arts céramiques ou des poteries considérées dans leur histoire, leur pratique et leur théorie, 3 volumes, Paris, Béchet, Mathias, 1844 ; puis ses rééditions successives avec des ajouts considérables de notes de ses successeurs ; Goupil 1866, Traité général des peintures vitrifiables sur porcelaine, faïence et sur verre, Paris, Arnaud de Vresse, 1866 ; Claudius Popelin 1866 L’émail des peintres, Paris, Lévy, 1866 ; et sur le tard la Bibliographie céramique du Conservateur du musée céramique de Sèvres Champfleury en 1881, Nomenclature analytique de toutes les publications faites en Europe et en Orient sur les arts et l’industrie céramique depuis le XVIe siècle jusqu’à nos jours, Paris, Quantin, 1881 et l’ouvrage de Théodore Deck, La faïence, Paris, May et Motteroz, 1887 qui reprend des pans entiers de Brongniart.
Mais il faut toujours avoir à l’esprit que Michel Bouquet s’il est un systématique, est aussi un pragmatique, et que sa création de nuances lui est toute personnelle. Et qu’enfin au vu des multiples des possibilités de nuances, il serait vain de prétendre à l’exhaustivité.
Les nuances de vert
Verts pâles, verts pâles orangés, verts pâles bleutés
Verts très orangés
Vert orangé, vert pâle opposés à des verts bleus sombres et des verts sombres
Vert bleu sombre
Vert bronze et vert bleu mauve 1865
Pour aboutir à toute une gamme de verts
Les nuances de bleu
La profondeur des bleus de cobalt 1862
Bleu pâle 1865
Bleu jaune pâle 1865
Bleu jaune plus soutenu et bleu légèrement violet 1865
Bleu légèrement verdâtre 1865
Bleus mauves pâles et grisâtres soutenus 1865
Bleus mauves pâles et bleus mauves soutenus en alternance avec des bleus verdâtres 1865
Les nuances de jaune
Jaune pâle léger jeux du soleil dans les nuages 1865
nuances de jaune pâle
jaune pâle et légèrement plus soutenu 1867
jaune beige rosé
jaune, jaune orangé, jaunes verdâtres
Jaune orangé 1865
Jaune orangé brun
jaune orangé et jaune vert
Gamme de jaunes au brun
jaune soufre et jaune rosé
Les nuances de brun et de violet
Brun violet léger, brun violet soutenu et violet 1865
Les nuances de rouge
Malheureusement, l’oxyde de fer peut disparaître complètement à la température du grand feu. Il tourne souvent au rouge-brun et «bulle» à la cuisson. Et effectivement c’est une couleur qui apparaît rarement dans les faïences de Michel Bouquet.
Rouge 1865
Rouge 1868
Rouge 1869
Les nuances de noir
Les nuances de gris
gris clairs
gris clairs et foncés
gris bleutés
gris violets
gris bleus violets
gris brun clair
gris brun foncé
Les nuances de brun
Bruns légers 1865
Bruns légers et soutenus 1865
Brun rouge
8 La peinture
Mais ce n’est pas tout, comme le souligne son neveu » Quoi ! c’est sur cette poudre blanche qui au plus léger contact s’enlève, reste adhérente à ce qui l’a effleurée, c’est sur cette farine qu’il faut peindre, au risque d’y faire un trou si le pinceau est trop sec, ou bien de la diluer, de la rendre boueuse si la goutte d’eau chargée de couleur est trop lourde ! «
Il s’agit maintenant de faire sécher cette surface qui a été entièrement recouverte avec des oxydes mélangés à l’eau par les passages du pinceau. Ce séchage doit impérativement avoir lieu dans une pièce à l’abri de la poussière et dans un endroit sec. En outre, en dehors du fait qu’il doit bien sécher, il faut que ce séchage ait lieu le plus lentement possible pour éviter des désagréments ultérieurs lors de la cuisson. C’est donc un art de la patience.
Dans un premier temps, il va travailler cette technique de peinture sur émail cru stannifère, chez les manufacturiers, dont des entreprises publiques comme Sèvres, ou privées, comme Madame Dumas, le premier établissement étant situé en dehors de Paris, à moins de 10 kilomètres de son atelier, le second à peu de distance, dans le 11e arrondissement, à moins de 2000 mètres.
Après avoir fait tremper les oxydes toute une journée dans l’eau, dont la proportion est en fonction de l’intensité de la couleur souhaitée, il faut prendre le pinceau et passer la couleur plus ou moins diluée d’eau sur l’émail stannifère présent sur la plaque à l’état de poudre absorbante.
Difficulté, majeure, il faut peindre au jugé. « Prenez une plaque, un vase, une forme quelconque en terre cuite. Saupoudrez l’objet de poudre d’émail cru stannifère, c’est-à-dire à base d’oxydes d’étain. Délayez dans de l’eau pure la couleur vitrifiée avec laquelle vous allez peindre, et mettez-vous à l’œuvre. »
Arrive le point crucial fait d’une concentration de tous les instants, qui est de déposer avec un pinceau sur cette surface poudrée, à main levée, le futur décor, des oxydes métalliques qui sont aussitôt absorbés par l’émail.
C’est donc un travail extrêmement fatigant où les repentirs sont totalement interdits, l’émail ayant littéralement absorbé la ligne, ou les points, d’oxydes métalliques que l’artiste vient d’y déposer.
C’est sur cette glaçure opaque et blanche que Michel Bouquet va disposer ses oxydes métalliques. Ces oxydes de métaux sont des colorants des céramiques. En effet leur poudre mélangée à la poudre de l’émail stannifère permet l’ajout des couleurs sur la surface du biscuit. Mais celle-ci n’est pas nécessairement en relation avec la couleur de l’oxyde métallique initial.
Même si pour Brongniart, c’est la maîtrise technique du peintre en regard des matériaux utilisés avant la cuisson qui est primordiale, « la cuisson pourrait être simple s’il n’y avait pas de grandes difficultés à mettre l’émail sur le cru ». Et c’est là la première véritable valeur ajoutée de Michel Bouquet dans le domaine de la peinture sur émail cru, après la création de nouvelles nuances résistantes au grand feu, sa virtuosité inouïe notamment dans la peinture des arrière-pays où il arrive à déposer ses oxydes sur des surfaces extrêmement réduites.
Sur un centimètre, une incroyable série de lignes de couleurs qui donnent l’illusion de la profondeur. Sur le centimètre suivant, des bleus vaporeux sombres ou clairs, des mauves rosés ou légèrement bleutés et une touche de jaune vert pâle accentuent encore l’effet. Quand on sait l’extrême difficulté de cette technique quasi à l’aveugle et qu’on voit la précision obtenue…
Michel Bouquet, Paysage à l’étang, Peinture sur émail cru stannifère, cuisson au grand feu, s.d. © Collection particulière
Le chroniqueur qui intervient dans Les salons, dessins autographes, Exposition des Beaux-Arts , Paris, 12 juin 1868 ne dit pas autre chose : « Sur une plaque d’argile ordinaire recouverte d’une couche d’émail léger et très poreux, on peint le motif, du premier coup et sans retouches possibles, avec des couleurs minérales dont le nombre est fort restreint. »
Il faut ajouter une autre technique utilisée par Michel Bouquet, celle donnée par l’épaisseur de la couleur, qui selon l’orientation de la lumière donne dans sa zone de déclivité des parties ombrées. Les couleurs agissent alors à la manière d’émaux ombrants. Il utilise parfois cette technique dans les zones vertes ombreuses.
9 Résoudre les problèmes de cuisson : avec l’air et le feu faire face à d’innombrables impondérables techniques
L’œuvre de la coloration achevée, voici venir pour Michel Bouquet une phase tout aussi critique : la cuisson au grand feu.
« C’est maintenant à l’intérieur du four, de ce monstre dans la gueule embrasait défie toute approche que va se dénouer un drame dont le héros le traite sera le feu ! Le feu, indispensable mais terrifiant collaborateur du peintre céramiste. Que sortira-t-il du gouffre ? Un morceau de terre où, ça et là seulement subsisteront comme des épaves, quelques bribes de la couche d’émail jadis si unies et si blanches, maintenant noircis, des lavis délabrés crevassés, hideuses comme un membre recouvert d’une serre…
C’est à cette fournaise sur laquelle nul coup d’œil ne pourrait impunément se fixer pour entrevoir ce qui s’y passe, où les plus durs métaux seraient tordus, broyés et réduits instantanément en là, qu’appartient désormais l’œuvre à laquelle l’artiste aura consacré son temps, le fruit de ses patientes études, des incessants efforts de son intelligence » nous dit un de ses admirateurs, et ami très proche, le banquier et sénateur Paul Casimir-Périer, oncle du Président de la République homonyme et descendant d’un de fondateurs de la Banque de France.
Cuit-il ses faïences lui-même ? En effet les plaques ne portent pas toutes la mention des cuiseurs. Mais les problèmes techniques à résoudre sont tels qu’il a dû dans un premier temps utiliser les installations des manufacturiers dont des entreprises publiques comme Sèvres, ou privées, comme Madame Dumas, les deux à Paris. Au vu des paramètres à maîtriser, on peut même se demander s’il a cuit lui-même ses plaques ou s’il se contentait de les envoyer chez les professionnels.
La plaque est soumise à un seul feu, pendant 24 heures ou plus, et le tout, plaque, émail, couleurs, se vitrifie et acquiert une durée impérissable qui résiste aux acides les plus puissants. Là intervient la maîtrise de celui qui va procéder à l’opération, tellement redoutée par les artistes, celle de la cuisson.Les paramètres à prendre en compte sont trop complexes et trop long en suivi pour que Michel Bouquet ait réellement participé à la cuisson.
D’abord il y a le choix des matériaux qui vont produire de la chaleur : du bois, du charbon de terre, ou du gaz, l’avantage de ce dernier est qu’il cuise sans laisser de cendres.
Les bois choisis en fonction de leur puissance calorifique, doivent présenter un minimum d’eau hygrométrique, c’est-à-dire un maximum de dessication que l’on atteint à 18 mois pour les résineux, les hêtres, les trembles et les aunes ; 24 mois pour le chêne et le charme. Rien que le choix de ces bois ne peut qu’être l’oeuvre d’un professionnel pour éviter les fraudes par exemple.
Le charbon de terre lui-même voit son pouvoir calorifique varier considérablement selon qu’il vienne de Saint Girons ou du Lancashire.
En 1854 on cuisait au gaz de tourbe. Puis on est passé de manière expérimentale dans les années 1870 au four Siemens avec alimentation continue de gaz, avec des fortunes diverses.
Concernant la cuisson en tant que telle, on peut simplement mentionner qu’il est par exemple prudent de chauffer le four avant la cuisson effective à une température supérieure à celle exigée par l’émail, et ce pour éliminer le risque de vapeurs qui seraient nuisibles aux couleurs.
Puis il faut maîtriser les temps de cuisson, en surveiller à l’oeil l’évolution, sur de longues durées, autant d’éléments qui plaident pour un travail réalisé par des professionnels.
C’est un homme qui est très professionnel dans toutes les techniques qu’il aborde, il veut le meilleur, et pour cela il étudie ces techniques à fond, on l’a vu pour le pastel. Il ne néglige rien, il sait que si la fusion de l’émail se fait à une température trop élevée, les résultats seront médiocres. Après toutes ces années de recherche, après être arrivé à se rendre maître des procédés techniques de peinture avec des oxydes , il va s’assurer que ses créations qui doivent être livrées à des mains autres que lui-même n’auront à souffrir d’aucune négligence. La cuisson au grand feu est une opération délicate qui exige un suivi de tous les instants.
Il choisit pour sa très grande exposition à Paris en 1865 l’entreprise qui est la plus renommée pour son suivi dans la cuisson de l’émail, celle de Madame Dumas, 66 rue Fontaine-au-roi à Paris.
Michel Bouquet, dos de plaque, Faïence au grand feu, 1865
Par la suite il utilisera aussi les services de Rudhardt et Genlis qui font fabriquer leurs faïences à Bourg-la-Reine, mais qui cuisent leurs décors au charbon de terre dans leur manufacture rue Saint-Maur-Poincourt à Paris. Selon Demmin, « cette cuisson au charbon de terre donne aux artistes un avantage de 75 pour 100 sur la cuisson au bois ». C’est sans doute pour cette raison qu’il a également souhaité travailler avec ces faïenciers.
Michel Bouquet, dos de plat, Faïence au grand feu, 41cm, s.d.
et ceux de Loebnitz
Michel Bouquet, dos de plaque, Faïence au grand feu, 1869
Mais la cuisson ne rend pas nécessairement les résultats souhaités, même si toutes les précautions sont prises comme l’emploi d’une montre, c’est-à-dire une petite plaque de la même composition que la pièce à cuire et sur laquelle on a peint les couleurs les plus sensibles au feu. Retirées de temps en temps ces montres permettent de juger de l’état de développement de la couleur et d’arrêter le feu si on estime que l’on a atteint l’intensité de la couleur désirée.
Pour de multiples raisons, les pertes sont très importantes. Le neveu considère que près de la moitié des faïences mises au feu ont été rendues inutilisables.
C’est une longue pratique faite d’échecs, de réussites, d’observations et de notes qui donne peu à peu la maîtrise de tous ces éléments dont on ne sait pas toujours comment ils interagissent entre eux.
Le problème dans la cuisson provient souvent plus couramment du fondant que de l’impureté des oxydes. Si Michel Bouquet a acheté des oxydes à différents marchands, il prend le risque que le fondant, différent selon les producteurs, réagisse de manière différente lors de la cuisson.
C’est ici en effet que la qualité du fondant joue le rôle principal. Il doit faire adhérer les couleurs à la plaque qui les supporte, que ces couleurs doivent atteindre un stade de fusibilité bien avant celle de la plaque, qu’en outre la dilatation de la plaque et des fondants doit être très proche pour éviter que le refroidissement ne cause des tressaillures après cuisson…
Le tressaillage
Ce sont de fines et franches fêlures dans l’épaisseur de l’émail qui parcourent la couche vitreuse et ont pour origine le jeu et le rejeu mécanique des deux éléments, terre et émail, qui se dilatent lors de la chauffe, puis se contractent lors du refroidissement.
C’est certainement pour éviter ce genre de problème, très courant, qu’il fait appel à la maison Pichenot reprise en 1857 par Loebnitz, détenteurs d’un brevet de fabrication évitant les gerçures, autre terme pour désigner le tressaillage ou tressaillure. Un procès avait d’ailleurs opposé les maisons Pichenot et Vogt à ce sujet. Loebnizt était réputé pour avoir réussi à créer une terre qui variait en relation avec la nature de l’émail appliqué.
D’autres problèmes peuvent surgir
Les coulures
Le bullage
Les picots
Les causes sont multiples et variées, et pas nécessairement dues à Michel Bouquet, mais aussi aux professionnels de la cuisson : une couche d’émail appliqué trop épaisse, un manque de fondant dans la composition de la glaçure, un cycle de cuisson trop court, une température de fusion atteinte trop rapidement avec des risques de cratères ou de bulles
Les cratères
Les pustules
Les trous de pâte
L’écaillage
L’écaillage fait éclater l’émail, c’est l’étoile blanche que l’on distingue au centre dans les verts. Il résulte le plus souvent d’une différenciation de dilatation lors des chocs thermiques qui affectent la surface de l’émail de la tension entre l’émail et le biscuit d’argile lors de la cuisson à haute température. Cela aboutit à des désaccords de dilatation entre la pâte cuite et l’émail. Il se peut aussi que la couche d’émail déposée sur la surface de la plaque par Michel Bouquet soit trop fine ou qu’il ait fait preuve d’une finition excessive lors de la peinture des plaques en cru.
et pour finir, les casses de tension ou mécaniques
Les accidents postérieurs, volontaires ou non
Et les imperfections des différents matériaux utilisés peuvent elles-mêmes être sources de belles couleurs après la cuisson, puisque comme nous le dit Lionel Robertson dans son Etude de pigments thermochromes autour du cobalt II, Matériaux, Thèse, Université Sciences et Technologies Bordeaux I, 2010 « La couleur chimique étant due à une interaction entre la matière et une onde électromagnétique (lumière source) qui se traduit par des transitions électroniques avec absorption d’un photon », le hasard fait assurément partie des impondérables de la réussite
Songeons que la création de près de mille plaques correspond à quatre plaques créées par mois sans interruption sur 25 ans. Si l’on retranche les mois qu’il passe à Roscoff, ses voyages en Afrique du nord et dans de nombreux pays européens, où ses occasions de disposer d’un four sont plus réduites, ce nombre est très supérieur.
Au travers du chaos des matières et matériaux employés, transmutés par le feu, il s’agit pour lui de mettre en place par la maîtrise de sa gestuelle l’ordre de la nature.
Et reconnaissons qu’en l’occurrence Michel Bouquet est un maître dès 1864
Michel Bouquet, Paysage animé, Peinture sur émail cru stannifère, cuisson au grand feu, 27 x 42 cm, 1864 © vente lot 18, SVV Bérard-Péron, Lyon, 2019
Toutes les difficultés rencontrées lors de ses recherches, les casses, les plaques qui reviennent noircies ou parsemées de couleurs stridentes non prévues n’arrêtent pas Michel Bouquet qui va produire 989 plaques de faïence sans compter les assiettes, les plats, les vases, les coupes, les jardinières. Pour vendre toute cette production il va mettre en place toute une stratégie de visibilité médiatique dans les années 1860 .