Bouquet 16 Face à la montée de la concurrence, se relancer dans les années 1860 par un changement de paradigme pictural : la faïence au grand feu

16 Face à la montée de la concurrence, se relancer dans les années 1860 par un changement de paradigme pictural : la peinture sur émail cru stannifère cuite au grand feu.

De la toile à la faïence Michel Bouquet a une obsession : durer ! Et durer au plus haut niveau de vente, le plus rémunérateur possible.

Indépendamment du grand nombre de toiles, lithographies, pastels, aquarelles, lavis, croquis au sépia ou à la plume, le catalogue des œuvres de Michel Bouquet compte près de mille peintures sur émail cru stannifère, exactement 989.

Sur ce nombre on en rencontrerait à peine 50 chez les marchands internationaux. C’est que les amateurs qui les ont acquis ne s’en dessaisissent que rarement…

Tout ou presque de cette gigantesque production – 989 ovales, carrés ou rectangles de faïence, soit une peinture et sa cuisson au grand feu par semaine sur vingt ans ! – figure soit pour leur très grande majorité dans les collections privées, soit dans quelques rares musées.

Fait à retenir, ce sont les collections privées qui détiennent plus beaux spécimens, hormis la mairie de Lorient qui contient une vingtaine de ces faïences de grand feu créées sur émail cru stannifère – qu’elle n’a jamais montrée aux lorientais, sauf tout récemment 5 exemplaires en août 2020 – et qu’elle a acquises par achat au milieu des années 1890, et aussi par don de la veuve du banquier et député de la III ème République Paul-Casimir Périer.

Ce qu’il est important en outre de souligner, c’est que, en cette matière, Michel Bouquet est un autodidacte.

Jusqu’à présent il avait peint les quatre éléments de la nature à l’aide de pigments froids, d’origine animale, végétale ou minérale. Cette fois-ci, véritable Vulcain, il va devoir se servir du métal en fusion et des arts du feu pour paradoxalement créer les reflets subtils de l’eau, la fluidité changeante des cieux et la créativité végétale de la terre.

16 Faced with the rise of competition, revive in the 1860s by a pictorial paradigm shift: painting on stanniferous raw enamel baked at high heat.

From canvas to faience Michel Bouquet has an obsession: to last! And last at the highest level of sales, the most profitable possible.
Regardless of the large number of canvases, lithographs, pastels, watercolors, wash, sketch with sepia or pen, the catalog of works by Michel Bouquet has nearly a thousand paintings on enamel raw stanniferous, exactly 989.
Of this number, there are barely 50 in international merchants. It is that the amateurs who acquired them do not divest them only rarely ...
Almost all of this gigantic production - 989 ovals, squares or rectangles of earthenware, a painting and its cooking at high fire per week over twenty years! - figure is for the great majority in private collections, or in a few museums.
Interestingly, the private collections hold the most beautiful specimens, except the town hall of Lorient which contains about twenty of these faience of great fire created on stanniferous raw enamel - which it never showed to Lorient - and that she acquired by purchase in the mid-1890s, and also by gift of the widow of the banker and deputy of the Third Republic Paul-Casimir Périer.
What is important to emphasize is that in this matter, Michel Bouquet is a self-taught
Until now he had painted the four elements of nature with the help of cold pigmentsof animal, plant or mineral origin. This time, a true Vulcan, he will have to use molten metal and the arts of fire to paradoxically create the subtle reflections of water, the changing fluidity of the sky and the vegetable creativity of the earth.

Hormis un passage dans les ateliers de peinture sur faïence de Sèvres, c’est lui – et lui seul – qui, par ses patientes recherches, est arrivé à la maîtrise de cet art si particulier et si complexe qu’est la peinture sur faïence au grand feu, en obtenant des teintes par la recherche de mélanges de couleur, des tons par la recherche des degrés d’intensité d’une couleur, des valeurs par la recherche des degrés de luminosité, en créant ainsi des coloris qui ne s’étaient jamais vus jusque là dans le domaine de la faïence.

Il faut ajouter à cela une précision quasi-diabolique de la touche de pinceau sur des espaces de surface réduits, parfois moins de 5 millimètres, où s’entrecroisent des couleurs pour donner l’illusion d’espaces très éloignés du premier plan, dans des conditions de travail extrêmement difficiles, sans aucun repentir possible.

Ce qui veut dire que si vous faites une erreur dans votre passage du pinceau, c’est définitivement raté. L’exemple ci-dessous montre la dextérité absolument maîtrisée de l’artiste, une profondeur de champ suggérée sur 1,5 centimètre de hauteur par les lignes horizontales de couleur, pour certaines inférieures à un demi-millimètre, avec une déclinaison en taille des vaches pour renforcer l’illusion visuelle sur le spectateur.

Un travail d’une extrême précision sans possibilité de repentir

Michel Bouquet, Paysage à l’étang avec château, Peinture sur émail cru stannifère, cuisson au grand feu, 27x37cm, signé en bas à droite, s.d. © Collection particulière

Autre problème, comment conserver ses acheteurs – des fidèles depuis 1835 – en changeant si radicalement de technique picturale et de support en 1863 ?

Une solution pour Michel Bouquet, alors qu’il a parfaitement réalisé des motifs de toutes natures sur assiette ou sur plat, a été de peindre des paysages, comme il savait le faire sur toile, et de transposer son talent déjà apprécié par sa clientèle sur des plaques de faïence sans modifier le visuel auquel elle était habituée, ni ses thématiques, encore moins sa sensibilité d’artiste propre et la haute estime dans laquelle le tenaient les personnes qui mettaient le prix pour acheter ses oeuvres.

Michel Bouquet n’a jamais oublié cette maxime d’un maître absolu en faïence, Théodore Deck in La Faïence, Paris, Quantin, Bibliothèque de l’Enseignement des Beaux-Arts, 1887 :

« Le précieux d’un objet ne réside pas dans la matière, c’est l’estime qu’on lui accorde qui en fait le prix ».

Et il lui faut donc trouver les ressorts de cette estime dans les années 1860 en France et en Europe.

1 Constater que le marché de la peinture de paysage sur toile est de plus en plus concurrentiel : comment se relancer à l’âge de 54 ans et redevenir célèbre après 30 ans de carrière ?

Au salon de 1864 la concurrence est rude entre les paysagistes. Michel Bouquet a senti quelques années auparavant qu’il lui fallait trouver autre chose pour rester à la surface de l’écume picturale. Théodore Rousseau, Diaz, Aligny, Corot, Benouville sont mis en avant par les critiques. Maxime du Camp souligne que « depuis quelques années le paysage envahit la peinture, et la seule école vraiment féconde fondée par les artistes de la France moderne est l’école des paysagistes ». in Maxime Du Camp, Le Salon de 1864, J. Claye, Paris, 1864.

Il était temps pour Michel Bouquet de trouver un autre créneau de vente, anticipé par ses recherches sur la faïence dès 1861.

En effet, derrière les maîtres recherchés par la doxa artistique dominante de l’époque, suit une longue cohorte de peintres à l’huile qui travaillent également sur le paysage :

André, Antiq, Achenbach, Aiguier, Anastasi, Arnz, Bentabole, Appian, Allongé, Imer, Charpentier, Lanoue, Baudin, Bernier, Hanoteau, Luminias, Balfourier, Chintreuil, Blain, Harpignies, Lavieille, Casta, Vallet, Dédé le Normand, Daubigny, Dubois, Yan’ Dargent, Fischer, Flahaut, Foulquier, Lapito, etc, etc.. Autant de rivaux, la mention de peintre breton étant même prise par Yan’ Dargent.. Tous ces peintres maîtrisent, chacun avec leur tempérament et leur génie propre, aussi bien que lui la technique de la peinture à l’huile.

Il en est de même pour les autres techniques que domine parfaitement Michel Bouquet, le dessin, l’aquarelle, le pastel. En 1865 l’étude du dessin dans ses diverses applications se propage de plus en plus, et les dessins, les aquarelles, pastels créés dans un nombre croissant, plus facilement vendables, car moins chers, occupent une place très distinguée dans les expositions annuelles, tant en Province qu’à Paris. Le salon parisien de 1865 ne compte pas moins de 600 dessins de tous genres.

En sus il faut compter sur des concurrences officielles…

« Son Altesse Impériale Madame la princesse Mathilde est la première qui a exposé, depuis 30 ans que nous rendons compte, la première et la seule qui expose les portraits des études d’aquarelle de grandeur naturelle. Faire apprécier le talent de Son Altesse Impériale était le but que nous proposions d’atteindre en reproduisant ses peintures, et nous sommes heureux d’apprendre de nos correspondants que ces deux photographies sont très recherchées ».

Deuxième effet de ciseau, au moment où le gâteau de la production picturale doit se partager entre des créateurs de plus en plus nombreux, les achats des mécènes et des amateurs ralentissent, et surtout les commandes officielles se font de plus en plus rares. En témoigne cet article paru dans L’Orchestre, revue quotidienne des théâtres, novembre 1862

« Grande et bonne nouvelle qui va porter la joie dans bien des familles en proie au découragement ! Tandis que les personnes se disant bien informées nous affirmèrent, que le gouvernement ne ferait aucune commande aux artistes, ni cette année, ni même l’année prochaine, l’administration des Beaux-Arts du ministère d’État a expédié des commandes aux peintres des différents genres appartenant aux diverses écoles. Preuve certaine que la nouvelle direction voudra encourager tous les talents. Voici, dans l’ordre alphabétique les noms des artistes auxquels des commandes officielles ont été faites : Messieurs Blin, Michel Bouquet, Cabassu, Daubigny, Delfosse, Paul Huet, Emile Lafon, Morel Fatio, Riesner, Tourneux, Vauchelet et Van Marcke. »

On peut voir que même des maîtres très appréciés par le marché comme Daubigny ou Huet connaissent un trou d’air dans les ventes.

Les démarches faites en ce sens par Michel Bouquet – qui sait user de ses relations au plus haut niveau, ce qui n’est pas le cas de l’immense majorité des artistes – ont été acceptées dès 1858, mais après la commande, le travail réalisé, le paiement se fait attendre…

Bon de paiement pour le tableau du Vétéran

Troisième élément, il voit poindre dans les ateliers les nouvelles tendances qui, année après année, ne sont pas admises par les décideurs du Salon officiel, mais qui, si elles heurtent la conception supposée – en fait la heurtent-ils tellement, la réussite financière d’une vente étant à ses yeux un des critères de qualité picturale discriminant – que se fait Michel Bouquet de la peinture, ces nouvelles tendances sont surveillées de près par ce dernier, au cas où elles mèneraient à des retombées financières que ce corsaire pictural sait si bien saisir à l’abordage, pinceau au clair.

Ces nouveaux venus ont des acheteurs à la recherche de la créativité picturale, d’une autre forme de réalisme, et aboutissent le 15 mai 1863 à l’ouverture du Salon des refusés, qui va se tenir dans les salles annexes du Palais de l’Industrie, ce qui n’échappe pas à Michel Bouquet.

En dehors du fait qu’une femme à poil soit présentée en plein air dans un parc parisien en compagnie de deux mecs habillés, ce qui devait être le quotidien d’une soirée bourgeoise entre amis dans un bordel de luxe avec des filles, une superbe communication médiatique de la part de Manet qui ne doit pas déplaire à Michel Bouquet – lui, l’amateur de femmes libres ou légères – c’est cet espace qu’il choisit pour exposer ses oeuvres faïencières en 1864, se glissant ainsi psychologiquement dans le nouveau mouvement de contestation alors qu’il est un artiste consacré par le second empire, et surtout en 1865, où il va l’utiliser pour une campagne médiatique de grande ampleur.

Il n’y a donc aucun hasard dans le fait que Michel Bouquet est à la recherche d’une nouvelle technique picturale qui soit à même de le relancer l’année du Salon des refusés.

Devant tant de concurrence sur son créneau de vente préféré, la peinture de paysage à l’huile sur toile, il avait constaté, les années précédant ses travaux sur la faïence, « le délaissement dans lequel était resté jusqu’à présent cet art qui avait selon lui produit selon lui des merveilles », c’est ce que nous dit son neveu.

En bon analyste de la tectonique des évolutions du goût pictural de la société, il ressent la vogue montante de l’art de la faïence et il y voit un secteur à conquérir, susceptible de lui assurer à la fois des revenus confortables, et une nouvelle reconnaissance artistique.

Ce qui sera confirmé six ans plus tard par un chroniqueur du salon de 1866 et validera le nouveau choix technique fait par Michel Bouquet :

« Le goût s’est porté depuis quelques années aux émaux et faïences, aux dépends de la porcelaine qui voit ses représentants bien moins nombreux qu’en 1835. Nos artistes ont fait faire une immense progrès à cette branche de l’art. M. Michel Bouquet est l’artiste qui jusqu’à présent, a obtenu les plus heureux résultats dans la peinture sur faïence. Les deux qu’il expose, le Printemps et l’Automne, ont des tons d’une finesse extrême et sont d’une harmonie délicieuse ». in Livret du Salon, 1864

La faïence stricto sensu fait partie de l’art de la céramique. Précisons ce qu’on entend par le mot céramique en reprenant la définition qu’en fait Charles Eck, un défricheur des relations entre l’art et l’industrie, et ce dès 1836 : « toutes les industries qui ont pour base l’emploi de la terre qui, subissant diverses transformations, sur le tour, dans des moules, est placée dans des fours pour y acquérir la solidité nécessaire à leur usage. La poterie, la faïence, la porcelaine, la verrerie, leurs manipulations et fabrications rentrent dans l’art de la céramique. » Charles Eck, L’art et l’industrie, Revue des Beaux-Arts appliqués à l’industrie, Paris, Chez l’auteur, 1865. Pour Charles Eck, c’est l’utilisation du four, donc des arts du feu qui est la marque même de la céramique.

Il s’agit toujours aux yeux de Michel Bouquet de peindre, mais sur un support autre, la faïence, et avec des matériaux différents : les oxydes métalliques. Pourquoi, en dehors de la veille technologique et picturale, qu’il entretient en permanence pour saisir les mouvements profonds de la société française à l’égard des modes artistiques, a-t-il fait le choix de ce nouvel art plastique et surtout comment le maîtriser, car pour un autodidacte, c’est une vraie gageure que de se lancer dans cette technique, la plus difficile de toutes, la céramique sur cru, cuite au grand feu ?

2 Des modèles éclectiques qui privilégient la majolique arabo-andalouse et la Renaissance

C’est aussi un choix par goût personnel. Michel Bouquet est un grand amateur des curiosités de toutes sortes, notamment de faïences, qu’il aime contempler dans son appartement. En effet, dans ce dernier, vaste et confortablement meublé, il possédait une belle collection de faïences, mais aussi de porcelaines.

Peut-être avait-il eu enfant l’occasion de voir chez des particuliers ou même chez ses parents des porcelaines peintes à Lorient, qui avaient été réalisées par la manufacture de porcelaine créée dans cette ville et qui avait fonctionné de 1790 à 1808, la manufacture Chaurey-Sauvageau-Hervé ?

Un exemple de production de cette manufacture lorientaise : un vase en porcelaine dure, orné de deux chimères en forme d’anses. On voit la République sous les traits d’une femme qui lève une couronne de lauriers au-dessus de sa tête. A ses pieds la Constitution. Deux autres couronnes de lauriers sont disposées au bout d’un fusil. Des boulets traînent au pied d’un canon. En toile de fond à gauche une tente de commandement militaire, à droite derrière une ferme en grès rose, une forêt de sapins. La victoire de Saint-Just en Alsace face à une situation désespérée ?

Sauvageot, Vase en porcelaine à pâte dure, Décor polychrome et doré, Lorient, entre 1793 et 1804 © images-art.fr, Musée de Sèvres

S’il était un profond admirateur de Michel Palissy, hors de portée de ses moyens financiers au XIXe siècle, il s’intéressait particulièrement aux majoliques, faïences hispano-mauresques ou de la Renaissance, bien plus accessibles financièrement pour sa bourse, pourtant correctement garnie.

Les faïences hispano-moresques avaient ceci de particulier que la brillance métallique de cette faïence lustrée provenait d’oxydes métalliques à base de sels de cuivre, d’argent, d’or. Ce sont l’éclat et la durée des couleurs ainsi obtenues qui attirent Michel Bouquet. Ces céramiques à reflets métalliques, souvent dorés, avec des effets de diaprure, le fascinent. Ces faïences arabo-andalouses sont importées en Italie sur des bateaux majorquais, c’est là, étonnamment que provient leur nom « majolique ». Il est à relever que, de manière prémonitoire, à moins qu’il ne se soit intéressé dès cette époque à la faïence, qu’il a commis en 1842 un dessin intitulé

Attaque d’une chaloupe de pêcheurs majorquins enlevée par des prisonniers français

Michel Bouquet, Attaque d’une chaloupe de pêcheurs majorquins enlevée par des prisonniers français, gravure sur bois ou acier, 13x22cm, La France maritime, 1842 © Collection particulière

Et pourtant, curieusement, il n’utilisera pas cette technique des émaux à lustre métallique, qui donne des effets d’irisation si chatoyants, dans ses propres faïences.

Il chinait dès qu’il en avait l’occasion, et si un bel objet se présentait, il achetait aussi des porcelaines. Auguste Demmin dans son Guide de l’amateur de faïences et porcelaines : Terres cuites, poteries de toute espèces, émaux, métaux, 4^e édition, Paris : Renouard , 3 vol. signale en 1873 que Michel Bouquet possède une remarquable assiette en porcelaine opaque au décor chinois, bleu, rouge et or, sous couverte, et qu’elle est marquée Spodes impérial (N.d.A. Il s’agit d’une série d’assiettes fabriquées par la manufacture anglaise de Spodes à Stoke-on-Trent, réalisées jusqu’en 1833, période considérée comme l’âge d’or de la céramique anglaise). Ses achats ne se faisaient pas au hasard, c’était un connaisseur éclairé nous dit son neveu.

Mais ce sont surtout, toujours selon son neveu, les créateurs arabes qui ont exercé sur lui une profonde impression. Les Maures d’Espagne ont en effet à ses yeux introduit l’usage de l’oxyde d’étain dans l’émail et ce dès le XIe siècle, les plus belles réalisations étant le fait d’artisans musulmans à Malaga, puis elle entame un déclin. Aux XIVe et XVe siècles, cette faïence va connaître une renaissance avec les faubourgs de la ville de Valence, comme Manisès, mais cette fois-ci avec des artisans qui sont à la fois musulmans et chrétiens, la ville étant conquise par les rois catholiques. Second déclin au XVe siècle quand les artisans italiens chrétiens commencent à les copier, ce qui les prive de débouchés, l’application stricte de la Reconquista leur donnant le coup de grâce.

L’entrelacs géométrique de deux carrés formant un octogone

Etoile à décor de pampres avec texte circumambulatoire en langue arabe, Faïence lustrée sur émail stannifère, cuisson au grand feu, obtentions de brun cuivré, jaune d’or, rouge rubis, premier tiers du XVe siècle, Espagne © Metropolitan Museum of Art

Et n’oublions pas que Michel Bouquet connaissait très bien de visu l’art de la faïence en islam, au quotidien, ou dans la couverture de l’architecture des mosquées, puisqu’il avait visité l’Algérie en 1839, puis, au cours de la même année, la Turquie.

Clara Ilham Alvarez Dopico, Faïence tunisoise à décor géométrique, Palais de Djenan Lakhdar, Alger, XVIIIe siècle © Les revêtements en céramique des fondations beylicales tunisoises du xviii^e siècle, Thèse de Doctorat, sous la direction de Marianne Barrucand, Université Sorbonne – Paris IV, 2002.

Noir et blanc, en équerre, XVIIe siècle, XVIIIe siècle, Carreaux de faïence d’origine tunisienne à Alger © Jean Couranjou, Les carreaux de faïence de la régence turque d’Alger, 1999

Bleu, vert, brun orangé, deux feuilles en coeur disposées en opposition, Carreaux de faïence d’origine tunisienne, Parc de Galland, Alger © Jean Couranjou, Les carreaux de faïence de la régence turque d’Alger, 1999

Vert, jaune, mauve, feuille diagonale évidée, XVIIIe siècle, Carreaux de faïence d’origine tunisienne, Villa des Arcades, Alger © Jean Couranjou, Les carreaux de faïence de la régence turque d’Alger, 1999

Bleu violacé, mauve rouge, vert foncé et pâle, double symétrie médiane à deux fleurs de lotus et deux rosettes, XVIIIe siècle, Carreaux de faïence d’origine tunisienne, Bardo, Alger © Jean Couranjou, Les carreaux de faïence de la régence turque d’Alger, 1999

Brun Orangé, bleu violacé, vert foncé et pâle, grand fleuron central, XVIIIe siècle, Carreaux de faïence d’origine tunisienne, Parc de Galland, Alger © Jean Couranjou, Les carreaux de faïence de la régence turque d’Alger, 1999

Jaune, en symétrie à quatre axes, XVIIIe siècle, Carreaux de faïence d’origine tunisienne à Alger © Jean Couranjou, Les carreaux de faïence de la régence turque d’Alger, 1999

Brun orangé, bleu foncé et pâle, jaune orangé, en symétrie à quatre axes, Michel Bouquet, Carreau de faïence monogrammé, Peinture sur émail cru stannifère, Faïence au grand feu, 24x24cm, s.d. © Vente Quimper, 2012

En outre, en bon fils de marchand, il s’était penché sur l’authenticité des objets dont il faisait l’acquisition, selon leur provenance, leur style et les marques des fabricants. Bref, il avait acquis les connaissances d’un amateur passionné et on sait que ce genre de personnage peut assez souvent en remontrer aux experts dûment officialisés.

3 A quelles sources pouvait-il étancher sa soif de connaissances concernant la faïence au grand feu ? Les livres.

Un amateur passionné, un chineur invétéré, un véritable collectionneur accompagnent toujours leur recherche compulsive d’une documentation qui devient de plus en plus pointue et de plus en plus technique. Et s’il y a quelque chose en art que Michel Bouquet adore, ce sont les défis techniques qui lui sont opposés. N’oublions pas qu’il a commencé par le dessin, puis la peinture à l’huile, le lavis et la gouache, pour continuer par la gravure et la lithographie..

Quels livres a-t-il pu lire ?

Pour commencer, des livres portant sur l’histoire de la céramique. Le best-seller de l’époque est tout récent lorsque Michel Bouquet commence réellement à travailler dans le domaine de la céramique. Il s’agit de l’Histoire des faïences hispano-moresques à reflets métalliques du Baron J.C. Davillier, paru en 1861 chez Victor Didron.

Il y a aussi L’Histoire de la poterie et de la porcelaine, de Joseph Marryat, publiée à Londres en 1850, sous le titre Collection toward a history of pottery and porcelain, in the fifteenth, sixteenth, seventeenth, and eighteenth centuries ; with a description of the manufactures, a glossary and a list of Monograms, illustrated with couloured plates and wood cuts, London, Murray, 1850 que ses relations londoniennes, son séjour en Angleterre à la même date et sa capacité à comprendre et lire l’anglais, lui ont permis de s’en imprégner bien avant la traduction française parue seize ans plus tard, en 1866.

En dehors des livres généralistes, il peut s’appuyer sur les travaux qui abordent les phases techniques,

1800 Alexandre Brongniart, Mémoire sur l’art de l’émailleur, 1800. Un homme complet, pas seulement un brillant scientifique, mais un des fondateurs en 1801 de la Société d’encouragement pour l’industrie nationale. Ingénieur des mines, il devient le directeur le directeur de la Manufacture de Sèvres dans les années suivantes et ce jusqu’en 1847.

1824 F. Bastenaire-Daudenart, L’art de fabriquer la faïence blanche recouverte d’un émail opaque, Paris, Mahler, 1824 Un des premiers ouvrages techniques sur la pratique technique de l’email stannifère

1827 Alexandre Lenoir, Observations sur la peinture en émail, Extrait du Journal des Artistes, 1827. Un journal auquel Michel Bouquet a participé dans les années suivantes.

1829 Aikin, On Pottery, 1829, extrait du LXVIIIe volume des Transactions de la Société d’encouragement de londres, 1829, 49 p. Une approche qui n’est pas faite pour déplaire au commerçant en l’âme qu’est Michel Bouquet.

1830 Alexandre Brongniart, Essai sur les arts céramiques, Paris, 1830. Incontournable pour Michel Bouquet. Un livre fondamental pour l’amateur et créateur de céramiques Michel Bouquet, rédigé par le Directeur de la Manufacture de Sèvres.

1837 Dr. K. Gräbner, Secret de la fabrication des glaçures de porcelaine, grès et faïences, avec la préparation des principales couleurs. Avec le détail de toutes les plantes dont la couleur peut être extraite à l’usage des peintres ou teinturiers ; on a noté les couleurs provenant des règnes animal et végétal. Livre utile aux fabricants de toute sorte et aux peintres, Leipzig, Basse, 1837, 50 p. Un ouvrage dépassé en 1860 où la chimie des oxydes synthétiques a fait des progrès de géant.

1843 Auteur inconnu, Art céramique. Manufactures de faïence de Nevers en 1843. Nevers, le premier lieu d’exposition pour Michel Bouquet en 1863

1844 Alexandre Brongniart, Traité des arts céramiques ou des poteries considérées dans leur histoire, leur pratique et leur théorie, Paris, 1844, 3 volumes. Une somme qui fait le tour de la question, et se veut didactique, utilisant une langue simple et précise et des images commentées, avec non seulement le concours des meilleurs spécialistes des céramiques sur le plan technique, mais aussi l’apport des archéologues comme Charles Lenormant, un homme qui avait accompagné Champollion en Egypte, professeur d’histoire ancienne à la Sorbonne et académicien.

1845 Désiré Riocreux et Alexandre Brongniart, Description méthodique du Musée Céramique de la Manufacture Royale de Sèvres, Paris, 1845. Une occasion pour Michel Bouquet de voir les références des quelques rares pièces en émail stannifère.

1855 Henry Barbet de Jouy, Les Della Robbia et leurs travaux, 1855. Un homme à rencontrer pour Michel Bouquet. Le spécialiste incontournable pour l’histoire de l’émail stannifère en Italie

1857 Henry-G. Bohn, Guide pour la connaissance des poteries, porcelaines et autres objets de curiosité, comprenant un catalogue illustré de la collection d’objets d’art de Bernal, avec les prix auxquels ils furent vendus aux enchères et les noms des possesseurs actuels. On y a ajouté un tableau des marques et des monogrammes. Londres, 1857, 504 p. Une mine pour le chineur Michel Bouquet.

1859 Gazette des Beaux-Arts, tomes 1 à 3, 1859-1861. Une revue que Michel Bouquet connaît bien.

1861 Auguste Demmin, Guide de l’amateur des faïences et porcelaines, 1861. L’ouvrage d’un grand collectionneur de céramiques d’origine allemande, une nationalité qui lui a été reprochée par la suite dans le cadre des affrontements franco-allemands. Dans les éditions des années suivantes, des oeuvres, et pas des moindres, de Michel Bouquet feront partie de sa collection, et seront citées dans ses ouvrages avec des commentaires très élogieux.

Mais les descriptions des différentes étapes sont pour lui rapidement insuffisantes, et parfois emplies d’indications contradictoires ou d’erreurs manifestes

4 Où voir les pièces en émail stannifère cuites au grand feu ? Les Musées

En dehors des livres, il y a les Musées qui permettent de prendre contact physiquement avec les oeuvres.

Il a eu l’occasion de parcourir les musées italiens en 1839, anglais de 1849 à 1851 et parisiens, notamment le Louvre, qui lui offraient un regard sur les plus magnifiques de ces objets, sublimes rescapés de l’histoire.

Le Louvre, qu’il connaît bien pour y avoir peint des huiles sur toile pour la galerie de la Marine à partir de 1836, recèle des trésors. Dès octobre 1817 on expose au Louvre une exposition de pièces de Bernard Palissy, première mention d’une exposition publique de ce faïencier, mais Michel Bouquet n’a que dix ans…

Le musée du Louvre a la chance d’acquérir en mars 1825 la collection de Durand qui contient 70 pièces. La collection extraordinaire de Sauvageot y ajoute 110 pièces, avec la bibliothèque qui ne se conçoit pas sans les objets. C’est une chance sans nom qu’il y ait les dons des particuliers collectionneurs, ce qui dispense l’Etat de longues et dispendieuses recherches.

A partir de 1863 ces faïences sont présentées dans un ordre rationnel dans une salle pour les françaises, et dans trois salles pour les faïences italiennes dont le nombre est proche de 600 pièces. Il peut ainsi y contempler les faïences émaillées qui à partir du XVIe siècle ont repris en Italie les techniques de la faïence lustrée hispano-mauresque, qui ont littéralement envoûté l’aristocratie italienne du nord. Cette céramique lustrée va peu à peu disparaître dans la production au profit de la faïence à émail cru stannifère, deuxième objet d’admiration pour Michel Bouquet.

Un travail du ciel et des nuages qu’on retrouvera dans une des premières créations de Michel Bouquet

Auteur inconnu, Paysages, issu des coupes godronnées «Le Baptême du Christ», et « Le Christ et la Samaritaine», Peinture sur email cru stannifère, Faïence au grand feu, Faenza, 1575 © images-art.fr, Musée du Louvre

Connaissant Michel Bouquet, il va, comme il l’a toujours fait, au meilleur, c’est-à-dire vers les meilleurs détenteurs du savoir sur le plan spéculatif de la connaissance pure, et de la maîtrise technique sur le plan opératif. Plusieurs possibilités s’offrent à lui pour rencontrer des personnalités qui comptent dans le domaine de la faïence.

Au Louvre un homme est tout désigné : c’est Henry Barbet de Jouy, cinq ans de moins que Michel Bouquet, de la même génération, fils d’industriel, ce qui n’est pas pour déplaire à notre artiste, en outre archéologue, historien de l’art, auteur d’un ouvrage considéré comme fondamental Les Della Robbia, sculpteurs en terre émaillée, étude sur leurs travaux, Paris, Jules Renouard, 1855, et, ce qui ne gâche rien, scienta potentia est, Conservateur du Louvre à partir de 1852 pour terminer sa carrière comme Directeur du Louvre en 1881. Un Louvre où Michel Bouquet a ses entrées. Rappelons qu’outre ses travaux avec Gudin sous la surveillance bonhomme de Louis-Philippe, il a fait partie de la Garde nationale chargée de surveiller les collections prestigieuses de ce bâtiment au moment des évènements de 1848. Rencontrer ce personnage ne doit pas poser de problèmes particuliers à Michel Bouquet. A tout le moins a-t-il dû lire très attentivement cet ouvrage.

5 L’exposition Campana à Paris en 1862

Il a eu la possibilité de voir également, du 1er mai 1862 au 12 juillet de la même année, exposées au Palais de l’industrie – l’éphémère musée Napoléon III – puis au Louvre, les majoliques d’un achat extraordinaire, pour une collection toute aussi extraordinaire, celle de Campana par Napoléon III, et qui va devenir incontournable en Europe pour tout professionnel ou amateur s’intéressant à cette discipline artistique, comme l’illustrent les objets ci-dessous.

Un traitement de l’image qu’il se refusera toujours à suivre, préférant privilégier le paysage naturel tel que l’oeil humain le perçoit

Coupe à l’oiseleur, Faïence, Grèce, 550 av. JC , Campana Collection, F68, 1861 © images-art.fr, Musée du Louvre

Est-ce l’exécution des arbres et des fonds montagneux ou le traitement des reflets dans l’eau et des nuages qui a particulièrement retenu son attention ? Il emploiera la même technique pour traiter le ciel dans Paysage de montagne, une peinture sur émail cru stannifère de 14x24cm, vendue par Galartis le 25 novembre 2017 en Suisse, voir un peu plus loin

Les grimpeurs, Faïence, 25cm, Urbino, 1531 , Campana Collection, OA 1538, 1861 © images-art.fr, Musée du Louvre

Des bleus de cobalt, des jaunes d’antimoine, des verts de cuivre

Francesco Xanto Avelli, L’enlèvement d’Hélène, Faïence, 44cm, Urbino, 1537, Collection Campana © images-art.fr, Musée d’Ecouen

Une partie cette collection Campana, des vases grec et étrusques, avait été entreposée en 1875 dans un musée dédié à à la ville de Lorient, puis à partir de 1882 dans un musée créé par le négociant et collectionneur Dousdebès, qui y aurait entreposé ses collections personnelles, des Poussin, Caravage, Delacroix. Les a-t-il vus par la suite, lors de son passage à Lorient pour les cérémonies funéraires de Victor Massé, en 1887 ? Tout ceci a malheureusement disparu aujourd’hui.

L’ancien Musée Dousdebès devenu Musée municipal de Lorient, Carte postale, 1903 © Collection particulière

Il peut aussi se rendre au Musée céramique de Sèvres, ce qu’il a fait, n’en doutons point. Ce musée a été fondé en 1824 par Brongniart, qui fit don d’une partie de sa collection particulière. Il l’a enrichi de pièces fabriquées à Sèvres, mais aussi par des dons et au moyen d’une politique d’achats soutenue.

Michel Bouquet peut y admirer l’émail blanc des Maures d’Espagne et des Persans, les créations de Palissy et les faïences italiennes. Il ne semble pas s’être intéressé à l’Extrême-Orient, on ne trouve aucune trace de japonisme dans ses œuvres, or Sèvres dispose d’une très belle collection de pièces chinoises et japonaises et lui-même à titre personnel. Mais peut-être a-t-il cherché à se renseigner sur leurs techniques de travail ?

Il peut également se rendre au musée de Cluny pour y admirer des faïences de Lucca della Robbia, et une riche collection de faïences françaises

6 Les premières réalisations

Dans ses premières exécutions, sur un support de petite taille, il prend soin de bien délimiter de façon simple les différents espaces à recouvrir. Ainsi en est-il pour le traitement des plages de couleur qui obéissent ici à la technique de la perspective atmosphérique : des bruns et des verts sombres au premier plan, puis des bleus de plus en plus clairs pour donner de la profondeur au paysage, idem pour le ciel qui part du bleu en relation avec celui de la montagne pour aboutir à un jaune très clair en bas pour accentuer l’illusion de la profondeur, comme pour Les grimpeurs fabriqués en 1531 à Urbino, ou ceux des plaques de 1536 présentées ci-dessous.

Un travail de 1536 que l’on retrouve dans le traitement des ciels de Michel Bouquet

Xanto AVELLI, Paysages, issu du fond de la plaque « Cyrus élu roi par les enfants», Peinture sur email cru stannifère, Faïence au grand feu, Urbino, 1536 © images-art.fr, Musée du Louvre

Une très belle diffusion de la lumière

Michel Bouquet, Paysage de montagne, Peinture sur email cru stannifère, Faïence au grand feu, 14x24cm, s.d. © vente Galartis, 25 novembre 2017, Suisse

Le traitement de la montagne est monochrome, les nuages sont des bandes lisses. L’entourage de la montagne à gauche est marqué. C’est là toute la difficulté d’une technique où non seulement on ne voit pas immédiatement le résultat des couleurs que l’on pose au moyen d’une poudre, mais dont on ne sait pas ce que la gestuelle initiée au pinceau va rendre